防空警报间隙，几个工作人员在基辅自然历史博物馆（NNPM）的衣帽间里低声交谈着；一群孩子经过大厅墙上精美的乌克兰植被分布图，进入化石展厅——他们将在老师的带领下进行一堂古生物课。摄影机耐心地捕捉下年轻的生命和上亿万年的化石共存一室的场景，战火纷飞的外部世界立刻将这些沉寂已久的展品推入超出日常经验的想象维度。这部谢尔盖·洛兹尼察的新作《古生物课》（Paleontology Lesson, 2025）似乎是其纪录长片The Invasion（ 2024）的某种补充，只是它并不将影片局限在表现乌克兰平民如何在战时维持生活秩序，而是尝试触碰到一些更根源性的话题。嗜血的狼群将狩猎的场景永恒地定格在玻璃柜中，猛犸象模型的机械装置发出电子合成的吼叫，而它的对面正好是一幅油画——人类的祖先围在火堆旁，注视着那团刚刚被驯化的火光。
《古生物课》（Paleontology Lesson, 2025）
在历经了如《毁灭自然史》（The Natural History of Destruction, 2022） ，《基辅审判》（The Kiev Trial, 2022） ，《娘子谷大屠杀》（Babi Yar. Context, 2021）等数部档案电影，三部剧情长片《国家公诉人》（Two Prosecutors, 2025），《顿巴斯》（Donbass, 2018）和《温柔女子》（A Gentle Creature, 2017），甚至《兰茨贝吉斯先生》（Mr. Landsbergis, 2021）这样的大部头口述文献之后，洛兹尼察重新回到观察式纪录短片，他上一次触碰此体裁——尽管在职业早期曾如此擅长——还是在十年前的《老旧犹太公墓》（The Old Jewish Cemetery, 2015）。
在重新回到这种微观式观察的同时，他本人却正处在另一场关于宏观历史叙事的争议中心。2022年俄乌全面战争爆发后，他一方面在公开信中尖锐批评欧洲电影学院EFA最初对战争的暧昧表态（并主动退出），另一方面又明确反对以护照为标准对所有俄罗斯电影与文化工作者实施无差别抵制。乌克兰电影学院UFA旋即以他自称“世界主义者（cosmopolitan）”、不够强调民族身份、在“文化战线”上态度不坚决为由，宣布将其除名，并提醒国际同行不要再将其视为乌克兰文化领域的代表。
在致乌克兰电影学院同仁的公开信中，洛兹尼察对“世界主义者”的指控作出了细致而坚决的反驳。他追溯这一概念的语源与思想史：从第欧根尼、芝诺到康德、伏尔泰，cosmopolitan在传统上意味着向世界开放、摆脱狭隘民族边界的主体；并提醒人们，苏联语境里的“无根世界主义者 （rootless cosmopolitan）”曾被用来抨击知识分子与少数族裔，因此在今日UFA再次启用这一指控，本身已带有危险的历史回声。一方面他重申自己“是并始终是”一名乌克兰电影人；另一方面，他坚持认为不该将整个民族或整种语言当作惩罚对象——否则只会将加害者与反抗者混为一谈，进一步遮蔽现实中本已极其复杂的政治分野。[1]
在持续三年的争议后，《古生物课》并没有再提供一份额外的立场宣言，也拒绝被简化为某种民族认同辩解，而是将视线收回到孩童的课堂现场，尝试邀请人们在地层、战争与电影的三重时间维度中，重新思考知识与文化的位置。2025年11月，北京国际短片联展BISFF展示了《古生物课》，并邀请洛兹尼察担任评委并举办大师课。此时他正跟随《国家公诉人》的巡展行程来到阿拉瓦沙漠中，洛兹尼察向录制镜头展示了一些捡拾的矿物和化石，接下来的对话，便是在这一情境下展开的。
谢尔盖·洛兹尼察在对谈中
虽然我设计了很多问题，但我们还是从你手上的化石开始吧。你现在身处在一个沙漠之中，却似乎被各种“时间容器”包围了——化石、矿石、地层、你所参加的电影节和电影。你是怎么把这些“时间容器”和你的兴趣，和电影创作联系在一起的？如果你对“时间的容器”有着某种热情，那你如何描述自己与它的这种关系？
谢尔盖·洛兹尼察：这是个哲学问题，现在才早上十点，谈哲学一般要再晚一点，你知道，身体要到十一点才真正醒来……不过也许我们可以先小小排练一下：我手上这块化石，也许是大自然造出来的第一批雕塑，原本里面的一切都已经不在了，被硅质完全取代。随着时间推移，只留下了纹理，但保留了原来的形状——形状还在，但质地已经完全不同。你看，这个“身体”是以一种类似莫比乌斯环的纹理扭在一起的。我也不知该如何准确描述，当然这也和建筑、洞穴、图像有关，它们都在保存记忆。
就像我们留在沙地上又很快消失的那些脚印，之后就有人去凝视这些痕迹，试着从中找出一些看起来像符号的形状，我觉得在这些痕迹和文字之间，有一种非常直接的联系。还有其他承载纹理的媒介，比如纸，或者更早在洞穴里的岩石。有人在岩壁上作画，把关于他们生活的记忆留给了我们。人们——我不知道为什么——总是在寻找某种能把他们的生命固定下来的东西，在这个世界留下痕迹。
我想，这其实是我们对抗自身处境的一种行为。这关乎我们和死亡的关系——我们都知道生命最终会以悲剧收场，每个人都会死，或早或晚。我们会不断留下某些痕迹，比如电影，或者文字、图画之类的东西；或者在我们的孩子身上，那些细胞也会继续存在。细胞从父母传给子女，从孩子传给孩子，再传给下一代。这样一来，它们通过所有世代获得了一种极其漫长的生命。有趣的是尽管我们都在梦想着“永恒的生命”，但生命已经“永恒”了，只不过是以细胞为单位的形式存在，而不是像一个人这样复杂的“集合体”。
当我拍电影的时候，我也会想到这些，会想到未来——电影是我射向未来的一支箭。我总是在想：好吧，即便我没达到自己想要的效果，甚至没能吸引到很多观众的注意，至少我会把这些影像和素材保存在一个由我亲手制作的东西里。也许在很多年以后，会有人再去使用它们。况且它们已经不再像这块沙漠里的化石那样孤立无援，而是被收藏在某个资料库里。
我总是把注意力集中在某些东西上，集中在我们历史中的某些时刻。我们的生命也许在个体层面看很漫长，但放在整个宇宙的时间里，甚至还不到一秒。从这个角度看，从这上万年、甚至更久远的文化史来看，就更容易理解我们这点文学、这点艺术处在什么位置了。就像只要读一读中国古代文学里的某些书，比如写于公元前五世纪的作品——二十五个世纪以前写成的——你读起来却像在读一本刚出版的小说。但如果拿俄语文学和它相比，第一批书大概成书于十一世纪。而真正讲个人生活、私人历史的书，大概要到十八十九世纪才真正出现“小说”这一体裁，那相对来说是非常新的东西。你看，这中间的时间差距其实已经非常巨大了。
《国家葬礼》（State Funeral, 2019）
刚才谈到的那种“被时间捕获”、像化石一样被封存在时间里的感觉，让我想起你接受的一次关于《国家葬礼》（State Funeral, 2019）的访谈，你提到“被摄取下来的事件总是会抗拒线性叙事”[2]。这种时间容器的封存和对抗如何影响了你处理影像、时间和叙事的方式？你如何看待电影作为一种“历史/记忆载体”所携带的这种内外张力？
谢尔盖·洛兹尼察：我们就是从化石这里一路走来的，这就是一种“创世纪”（Genesis），理解这一点很重要——那关乎我们的根源。当然不同的人相信不同的起源故事，但科学告诉我们的是这样一种路径：我们从细胞开始，之后又经历了各种形态，一路演化到今天的样子。化石就是我们的“肖像”，我们可以在化石里面看到自己。
那么你刚才问我如何看待电影。电影只是其中的一种工具，是人类为了理解自己身在何处而创造出来的众多工具中的一种。它给了我们一种理解世界的可能。电影带给我们的东西，是与其他艺术形式截然不同的；它提供了另一种可能性，让我们得以描述某些东西。但同时我们也被其限制——电影必须在时间中、以连续的方式展开，而有些事情是同时发生的，我们无法在电影中一并呈现出来，我们必须想办法怎么去处理它。那往往需要非常复杂的手段，像在时间上跳跃一样。一旦你在时间轴上排列事件，你就得把它们一个一个安置下去。这样一来，每个事件的分量，就会和其他事件相比产生不同的价值。仅仅因为时间的顺序，哪些显得更重要、哪些显得不那么重要，完全取决于你把某一段放在什么位置。后面那些段落，总是被理解为前面段落的结果——这就是我们大脑的工作方式，是我们接受世界的方式，也是我在创作时必须不断对抗的东西，尤其当我的叙事是顺时间、连贯展开的时候——这是电影的一种局限。
电影也给了我另外一些东西。比如在拍纪录片时，我可以像观察者一样，从一定距离去观看一个场景，可以先把一个情境拆解开来，再重新组合——这正是我现在一直在做的事情。对我来说最重要的第一步是：无论是档案画面还是我自己拍摄的素材，我都会先把每一段拆开，搭建起属于我的结构，把它们安放在不同的位置，由此确立自己的视角和观看方式。在这个基础上，我就大致知道该如何重组：哪些需要被强调，哪些可以退到背景，哪些必须直接删掉。我所做的一切，就是呈现我个人的观看方式。至于这是不是“现实”，会有很多人说“这不是真的”。仅凭结构本身就可以对观众产生影响，当然我也还有别的手段可以做到这一点，但我更希望能把自己的观念呈现出来，并且以一种非常中和、间接的方式呈现出来。这也是为什么我不喜欢画外音旁白，旁白会把所有信息都讲死，在那种情况下，所有图像都会变成某种“配菜”，而主菜则是文本。对我来说，图像才应该是主菜。也许有一天，我会做这样一个实验：用完全相同的素材，剪出不同的影片——那会很有趣，像芥川龙之介的小说和黑泽明的电影《罗生门》。
当视觉语言渐渐成为一种沟通语言，尤其对新一代人来说，很多人基本上已经不怎么读书了。当人们不再读书，另一个任务就出现了：我们能不能用图像来承载书上那些艰深的概念，复杂的思想？毕竟我还是属于阅读书籍的那一代人，当媒介不同时，大脑运作方式确实不同，人理解世界的方式、焦虑的方式、感受的方式都不一样。我们的未来存在的最大的一个悬念是：我们能不能仅仅用图像，搭建起同样深刻的观念体系，让人们能够理解、能够分享知识？传递情感？我们生活在一个巨大的图像实验里，很多人和图像产生关系：观看图像，制作图像，传播图像，但最大的问题是，我们不知道该如何保护自己幸免于图像，这是这个关系里最让人不舒服的地方。
你的创作谱系非常丰富，有观察式纪录片、有以档案影像为基础的论文电影和文献电影，中间也总是穿插着不同题材的剧情片。看上去你一方面不断回到档案与历史经验，一方面又通过虚构和叙事去“重写”这些经验。对你来说，这些看似不同的路径之间，是否存在一条隐形的内在线索？当你在这些形式之间游走——纪录、档案、文献、剧情——它们在介入历史、触碰观众时，承担的是同一种责任，还是你会为不同类型的作品设定不同的伦理与美学标准？
谢尔盖·洛兹尼察：你问了我一个我从没认真想过的问题，老实说这个话题我并不熟悉。毫无疑问，选择题材很重要，但是当我开始创作时——也许从第二部、第三部电影开始——我就发现自己总是在延续：一部电影接着一部电影，每一部新片都从上一部生长出来。我不能说我完全无法摆脱前作的影响，但从另一方面来说，我也确实无法不受它们影响。
我的第一部电影其实是部从窗户拍的观察式纪录片，叫《今天我们要盖一栋房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）。那是第一部也是至今为止唯一一部有点喜剧气质的电影。我们只是从窗户后面观察俄罗斯人怎么盖房子：那栋房子就在我们窗外，我们所有的拍摄都在窗后完成。影片的核心设定是：这些工人总是在想办法不工作，尽管总有人在监督他们、鞭策他们，但他们休息的时间比干活的时间还多。整部电影就展示了一天内他们在工地上的状态，实际则是反讽：按他们那种工作方式，不可能建成任何东西，但最后他们还是“建成了”。那是一个很有时代气息、也很有趣的片子。
《今天我们要盖一栋房子》（Today We Are Going To Build A House, 1997）
接下来我去乡下拍了下一部片——那是在斯摩棱斯克一带，我以前从没去过那样的地方。我来自基辅、莫斯科那样的大都市，从来没有真正的乡村生活经验，而那是我第一次带着摄影机下乡。我对那里的生活之艰难感到非常震惊，也震惊于我们拍摄的那片区域，在二战间几乎被完全摧毁后再也没有真正恢复过。那次我们拍的是那些还记得传统民歌的老人，因为下一代已经完全不会唱了。一种生活正在消失，而我们试图把它留住。这部片子叫《生活的秋天》（Life Autumn, 1998）。后来我又拍了几部片子，那片土地以及那儿的人，都深深吸引了我。
就这样，我拍了三、四、五部片子，直到我看到那批关于列宁格勒围困时期的影像。当时我正在一家制片厂做剪辑，就在那里第一次看到了这些素材。那个档案库就设在我的剪辑室隔壁，我时不时会向他们要一些往年拍的片子来看。有次我就开始看那些未经处理的原始素材，没有任何声音。总共有六个小时的胶片，我连续看了大概四个小时，这些画面给我的震撼非常之深。整整一年，那家片场以及其他片场过去拍过的所有关于围困、关于二战的电影一直盘踞在我心里。我意识到，它们都基于同一个叙事概念：那是一段艰难的时期，很多人死去，但我们赢得了这场战争，于是我们一边流泪一边庆祝，仅此而已。
然而我在这些素材里看到的却是完全不同的东西。我看到的是这个共同体，这座美丽的城市——圣彼得堡，当时叫列宁格勒——在那种境况下被摧毁、被拖入死亡，于是我想制作一部这个角度的电影。我不想用画外解说，加上那一时期的现场录音也不存在，最后只有一种可能性：重新创造声音，并把一切剪辑成一个连续推进的过程，直到抵达全面灾难、全面毁灭的那一刻——那处巨大坑洞里堆满尸体的片段——那些人死于饥寒交迫。当时是严冬，气温在零度以下，没有任何供暖。我们重建了声音，然后去寻找结构，思考如何建构这些素材，最终完成了电影《封锁》（Blockade, 2005）。
《封锁》（Blockade, 2005）
我是这样开始接触历史题材的。之后我在档案里又不断发现更多素材，那些无人碰触过的影像，比如关于斯大林葬礼的素材。那套素材大约有七十到七十五个小时，你能想象吗？它们是在整个苏联各地拍摄的——你可以想象那是什么规模，我甚至还看到了一些来自中国的素材。他们在到处拍，苏联加盟国以及那些在政治上与苏联关系密切的国家也是如此。
我尝试做的，是把我们带回历史，也把历史带回到我们眼前。一路下来走到现在，我拍摄了最近这部《两位检察官》（Two Prosecutors, 2025）。它改编自格奥尔基·德米多夫（Gueorgui Demidov）的一部小说。他本身是个物理学家，于1938年被捕，在斯大林的劳改营里度过了十四年。你能在影片中听到那些记忆、那些故事，关于那个时代，关于身在营地里的那些人的命运。就这样，在档案影像和小说改编之间，我不断向前推进。
这是某种我自己也无法预料的宿命，但我之所以这样，首先是因为我觉得——也许有点浪漫主义——我们必须了解自己的历史，否则就会重复同样的错误。也只有通过接近历史和档案，我们才能理解我们此刻身上正在发生的一切。我的电影不过是一个小小的水滴，也许它会吸引到某些人；也许有些人在影片结束之后，会在那儿停下脚步，愣一会儿，然后开始思考我邀请他们去思考的那个问题。也许在某种程度上，它会影响到他们——他们可能不同意我，也可能同意，这都没关系。我只是想去触碰这个话题，触动他们的内心。这样一来，至少不会让人们对这些事无动于衷，我可以把自己的忧虑和他们分享。
比如说，我的一部电影就是在那些二战期间、甚至更早从 1933 年就存在的德国集中营旧址拍的：达豪（Dachau）、萨克森豪森（Sachsenhausen）、拉文斯布吕克（Ravensbrück）等等。我也去过布痕瓦尔德（Buchenwald），就在席勒和歌德生活过的那个城市魏玛附近。那是座美丽的小城，有席勒和歌德的故居博物馆，还有纪念雕像；离那里不远，就是布痕瓦尔德。最初到布痕瓦尔德我被震惊了：既被这个地方本身，也被那些源源不断的游客。后来为了确认自己的感受，我又去了萨克森豪森——离柏林不远，也是一处非常著名的集中营旧址。当我在那里观察那些来参观的人时，再一次感到了震惊。慢慢我意识到，这些已经成了“热门景点”，成了人们“必须来打卡”的地方。
最先让我无法理解的是，人们在营门前做的事情。大门上写着那句“Arbeit macht frei”（劳动使你获得自由）。而所有人都会站到这扇门前自拍、合影。我不知道这意味着什么。直到现在，对我来说，这仍是一个悬而未决的问题：为什么？为什么人们要在那儿拍照？究竟是什么在吸引他们？拍摄纪录片之前，我总会先花很长时间坐在那里，单纯看、观察，试着理解：人们到底在这里寻找什么？慢慢地，我有了一种预感：战争其实离我们并不遥远。那年是 2015 年。
《奥斯特里茨》（Austerlitz, 2016）
这一切都关系到我们和死亡的关系，关系到我们的文明如何看待死亡。所有这些“纪念地”、这类场所，理应是让人们祈祷的地方，但在现实中只有在达豪集中营有一间小小的教堂，仅此而已，其他的都更像是一座博物馆。这些地方本应该是我们可以接触某种“不可想象”的场域——在这里，人曾经被杀害，而且是以工业级规模被屠杀。德国的行政机器、党卫军、守卫们……他们杀害了无数的人。总的来说，我想谈的是一种关系：我们这个文明与死亡之间的关系。这里至少存在两种“不可想象”：一种是当人们走向战争时的“不可想象”，另一种是当人们“消失”、被抹去时的“不可想象”。
根据我个人和死亡打交道的经验，尤其是在德国是这样的：当有人去世之后，你是不能触碰遗体的。即便是在墓地，当所有人聚集起来，最后看一眼棺材里的遗体时，活人和遗体之间也会隔着一层玻璃，那像是一个小小的剧场：棺材和尸体在那一边“停放”，你在玻璃的另一边。这是一种保护机制，把你和死亡隔开。如果你去看印度的丧礼——我曾在加尔各答参加过火葬仪式，他们在那里当众火化遗体，那是一种完全不同的关系。在西方文明里，他们试图“保护”你免受痛苦，给你打上一针“麻药”，不让你真正去感受死亡，好像要保护你，不让你公开、直接地表达情绪。而在印度，情况恰恰相反，比如你走进死亡女神迦梨的庙，那里的经验是完全相反的：一切都会直接“接触”你。你得脱掉鞋子，赤脚行走，有时要用膝盖跪行；你必须踩进地上的血，那些血来自正在进行的祭祀，被献祭的动物。你必须踩着这些血前行，尘土和血混在一起。你周围的一切都在和你“配合”，在你心里激起情感，让你有可能把这些情感真正释放出来，把它们彻底被完整感受。
而今我生活的另一种文明里——西欧——他们则试图保护你，给你一颗小小的“麻醉药片”，让你不去感受死亡。对我来说，这是一条很重要的思考路径：当我观察那些在焚尸炉、在集中营旧址四处张望的人时，我并不是在批评谁，而只是努力观察这些情形，试图理解发生在他们身上、以及发生在我身上的一切。于是我拍了《奥斯特里茨》（Austerlitz, 2016），对我来说这部影片是一块进行反思的场域。我并没有什么“最终答案”，只是有一种感觉：我想发出一个警告——如果我们继续以这种方式和死亡相处，我们很快、非常快就会迎来另一场战争。因为，对“死亡”、对“他人生命被剥夺”的感受，是极其重要的。不要变得冷漠，要学会穿过这种痛苦，要去感受他人的痛苦。
接下来我还想继续，我想拍另一部关于斯大林体系的电影。我想弄明白，这样一个体系是如何运作的？在人们内心深处，究竟是什么让他们“允许”自己采取那样的行动？或者说，是怎样的一种思维方式，让这样一个体系得以存在？理解这一点非常重要，因为这正是让这种体系得以存在、得以运作的前提。一方面，我们需要某种体系来维持生存；但另一方面，体系又不断生成出促成暴力行动、促成镇压的各种结构，以及与之相伴的对抗。从某种意义上说，这是一种“僵持”（clinch）。
《广场》（Maidan, 2014）
就像《奥斯特里茨》里出现的游客们，你的很多电影里都有“人群”的形象——劳作现场、公审旁听、葬礼、示威、学校等等。比如在《广场》（Maidan, 2014）中，出现在画面里的人群仿佛是历史的能动主体；而在《国家葬礼》中，人群却更像是一支沉默、服从的队伍。您为何热衷于表现“人群”？这些永远熙攘的“人群”又如何返回到你各种完全不同的讲述中的？
谢尔盖·洛兹尼察：电影中存在的一整套工具和手段，使我们得以从一个很远、很高、很宽的距离去观察社会，从一种“极远视角”来看待正在发生的事：在那里，被看到的就不再只是一个人的命运，而是所有人共同经历的事情。在电影史上，最早探索这个方向的影片之一，是谢尔盖·爱森斯坦的《罢工》（Strike, 1925）。那部片子里没有单一的主角，片中固然出现了一些人物，但只延续到某个时刻，之后就都淡出了。这其实是一部关于“人群”的电影，关于不同运动中不同势力的电影：工人、警察、资本家等等。爱森斯坦找到方法为这部电影搭建结构，对当时的电影来说，这种结构非常前卫。第二部我要提的是埃斯菲尔·舒布（Esfir Shub）拍的《罗曼诺夫王朝的覆灭》（Fall of the Romanov Dynasty, 1927）。那也是一部关于“群体”的电影，是另一种关于表现群像的结构性尝试。
还有吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的作品《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera, 1929），影片里当然有“人”，但它真正讲的是“电影是什么”，它是一篇宣言，维尔托夫的天才之处在于，他在电影内部解释“什么是电影”：不是用语言去说明，而是用影像来定义电影是什么。维尔托夫在《摇篮曲》（Lullaby, 1937），《顿巴斯交响曲》（Enthusiasm: The Symphony of Donbas, 1931）这样的作品中，也在不断尝试，并找到了另一种结构：如何抓住注意力、如何搭建结构、如何呈现一大群人的生活。这意味着一种新的“主角”出现了：不再是某一个人，而必须是“人民”——是群众、民族，他们作为一个整体出现在电影里。所以在我之前已经有几代电影人为我铺好了道路，而我只是在继续做这项工作。
《国家葬礼》在某种意义上就是对吉加·维尔托夫的回应。它和先前的电影建立起了关联，也把那些作品当作起点。《摇篮曲》是他最后一部真正意义上的“重要”电影。之后他就不被允许再拍完整的作品。《摇篮曲》讲的是苏联像个由一个人创造出来的宇宙，所有人、所有国家都围绕着其运转，而这个人就是斯大林。这部电影后来在莫斯科的电影院上映，但第二天就被叫停，被禁，被“逮”了。原来斯大林看了这部电影，他看懂了这部电影真正讲的是什么。在那部电影里，斯大林是主角；而我在《国家葬礼》里做的恰好相反：我的主角依然是斯大林，但在影片的第一个镜头里，我就告诉你，这个主角已经死了。要拍一部让自己的主角在第一分钟就死去的电影其实并不容易。我会想到另一部结构上类似的作品，是希区柯克的《怪尸案》（The Trouble with Harry, 1955）：那里主角也是一具尸体，其他的众人只不过都在围绕着他。
在《国家葬礼》的结尾，我同样用了一首摇篮曲来收束整部电影。维尔托夫也用摇篮曲结束了他的《摇篮曲》，只是他选择的是大调，一种非常独特的处理，而我选择的是一首小调的摇篮曲，所以这其实是一次对话。你问我，我的电影从何而来，我又是在什么样的基础上继续发展的——答案就在这些前人的作品之中。
在我的纪录片里，有些其实根本没有所谓“主角”。我有的是一群人——我在观察他们，但在这群人背后，我试图去寻找、去描述的是：支配整个集体运作和存在的那套“规律”。比如《广场》。当我拍那部片子的时候，电影几乎是在事件发生的过程中实时完成的，所以我需要思考该如何结束这部片子。于是尝试根据以往的革命来做判断，我预见到这里也会出现某种对抗，会有流血，会有牺牲，会出现“献祭”的那一幕。然后人们会以此为标记：革命结束，一切尘埃落定。没错，这几乎是所有革命的模式。
我在片子里描述的正是这种模式。当然我并不希望这样的结局出现。但根据我了解的在不同时期、不同国家的经验：比如类似的抗议在中世纪的德国也发生过，比如在美因茨——情形也差不多，人们在为类似的事情而战：他们希望城市是自由的，不想再去支付某种租税，于是也爆发了这种对抗[3]。人们梦想着一个新的、更光明、更好的社会。总会出现这样一个时刻：在那一刻，你可以做梦，可以为自己建构某种“乌托邦”——或者在我看来，是一种“反乌托邦”的预示。
你显然是一个重度阅读者，在你的电影中也常常感到强烈的文学性。比如观看你的电影时我脑海中会浮现亚历山大·索尔仁尼琴，他的作品往往篇幅很长，既有大量历史性的描写，又有很强的叙事力量。如果一定要把你的电影和某些作家并置、对照或者做一些脉络上的整理，你脑海里最先浮现的是哪些名字?
谢尔盖·洛兹尼察：如果让我说影响我的作家，第一个名字是尼古拉·果戈里。当我开始写我的第一部剧情长片《我的喜悦》（My Joy, 2010）时，我原本以为要写的是一个带点抒情气质的故事，讲一段不成功的爱情，最后却变成了关于一个社会完全崩溃、彻底毁灭的故事。在写某些片段、某些情节时，我并不知道这些东西从何而来，仿佛有一些声音在我体内开始说话，一些人物出现了。我只是在纸上把那些句子写下来，再从那些对话里搭建情境。但我感觉到，他们都来自同一个领域——也就是我认为果戈里从中汲取人物的那个领域，他从那里挑选出自己的角色。
那是一片“民间”的领域，这些人物非常接近斯拉夫民间人物形象：既悲剧又滑稽，带着一种怪诞感。情境也是怪诞的，一边是深沉的痛苦，另一边则是强烈的讽刺与幽默。即便在我最近的这部影片《两位检察官》里，我也借用了《死魂灵》中的一段独白，把它放进了其中一个段落里。此外，还有一些小片段、一些情境、一些发生在人物身上的“小事件”，在这些人身上，你可以隐约感觉到：那是某种“邪恶”的具象化——邪恶以肉身的形式短暂出现，像是灵魂附体。
《我的喜悦》（My Joy, 2010）
“我的作家”第二位是陀思妥耶夫斯基。可以这么说，他们彼此不同，却又非常接近。陀思妥耶夫斯基说过：“我们都从果戈里的大衣底下走出来。”我认为，果戈里、莱蒙托夫——那个只活了二十七年的作家，以及二十世纪的普拉托诺夫（Andrei Platonov），是一条同样重要的线索。普拉托诺夫在我看来，是二十世纪最有天才的作家之一。他不仅写出了自己的小说，还创造了一种独特的文学语言。他的语言是绝对独一无二的。我记得约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）曾描述他的语言：“在某种意义上，那些他无法被翻译进去的语言，是有福的。”[4]也就是说，只有在某种特定语言里——比如俄语——才有可能写出那样的文本。在某种意义上，他把语言与社会联结在一起，把文化与社会如何表达自身联结在一起。在这里，你会发现一些自相矛盾。如果说“文化有罪”，我并不确定我们是否真的能沿着这个方向去讨论。但当你读到这种作品时，你会意识到：有时候似乎确实是文化“有罪”，甚至语言本身也“有罪”，因为它们决定了我们如何看待、如何描述我们周围的世界——以何种方式去描述。
索尔仁尼琴写过《古拉格群岛》这样伟大的书，也写过一两部我非常喜欢的小说。但如果把索尔仁尼琴和另一位作家相比——那位同样写过古拉格，并从古拉格幸存下来的瓦尔拉姆·沙拉莫夫（Varlam Shalamov），他写了《科雷马故事集》（Kolyma Tales）——对我而言，那是完全不同的文学层级，要根据那样的文本拍电影，难度极大。那些文字写的是最可怕的事情，但作为文本，它们几乎是一组关于恐怖的诗篇，是奇异而伟大的文学。而索尔仁尼琴则更像是一位百科全书式的作家，更像一位老师，他倾向于向我们解释一切，告诉我们“应该如何”。沙拉莫夫则采取了完全不同的方式。首先他传递的那种知识，对一般人来说，其实“没有必要知道”，甚至某种意义上最好不要知道；但从另一面说，他又无法“不去写”，无法不去见证。他不断地问自己：我为什么要写这些？我为什么要把它们写下来？而我们这些后来者又要问：我们该如何呈现这种事情？如何呈现人类做下的这种行为——而这些行为又是如此“不具人性”，乃至于不能视为“人类”的一部分？
这些问题在文学中已经非常尖锐。而对于电影而言，问题则更加尖锐：我们要如何谈论战争？如何呈现战争？这也是一个当下的问题。当有人把这些极度痛苦的画面展示出来时，我们作为观众，会发生什么？我们会受到怎样的“冲击”？当我们目睹这些尸体、死去的人、残肢碎块时，这些画面又如何影响我们？在这样的语境下，我们如何还能谈“美学”？我们拍电影时——暂且不谈新闻，但新闻其实也是其中一部分，因为那里也有摄影机、也有构图、也有光线——我们接受画面时，也总是从审美的角度去感受。所以问题来了：审美与伦理之间的界限究竟在哪里？什么样的表达会摧毁这种界限，什么样的表达又会建构和维持它？什么有助于我们理解，什么又会摧毁我们的心智？
我们必须认真思考：当我们谈论这些重要而可怕的事情时，我们究竟在使用怎样的语言？这些可怖之事，该用什么语言来呈现？这些，在作家之间也有过讨论：要如何、通过什么去呈现古拉格或者二战集中营的事，这种非人性的处境，又该以何种方式呈现出来？而在电影中，这个问题更加迫切，因为电影对我们的冲击、对我们的伤害与震撼，要远比文学强烈得多。在某一个瞬间，你会直接从画面本身那里受到冲击，在我们体内会发生某种事情——这是非常物理性的事件：当我们看到这一张、那一张画面的时候，我们会发生变化。当我们的眼睛去“接触”这样的问题、这样的话题，大脑里发生了一种化学反应。而对我来说这其中也包含着一种责任：我能做什么？我该以什么方式向他们呈现？又有什么是我不能做的？
你刚刚谈到作为一个导演、一个电影创作者，你觉得或者希望自己在当下正在发生的历史里扮演什么样的角色；但与此同时，现实中电影节、策展人、制片人、资方和机构往往会带着各自的意识形态和期待，希望你“这样想”“这样拍”“这样表态”。在这样的环境下，你如何应对这些外部的意识形态和期待?当别人不断把他们希望的“你”投射到你身上时，你怎样处理、过滤或抵抗这种影响?
谢尔盖·洛兹尼察：就是关于“立场”的问题了。策展人和电影节的存在，是为了放映电影对吧？那么，谁依赖谁？当然，这是双向的，但如果没有电影，就不会有电影节。当然策展人和电影节可以对电影作者产生某种影响，但他们也必须意识到：没有电影作者，他们也不可能存在。
因此，我并不会太在意这些外在的力量。真正的“方向感”从哪里来？在我们的生活里，什么才重要？至少对我而言，最重要的是：诚实，做我真正想做的事，说我真正所想。至于其他一切，不过是把生命浪费掉，是在浪费你的时间，而不是把你的时间与你的存在真正积累起来。要坚持自己的立场，要真实地存在，而不是去模仿、去装出一个样子。现实有两个层面：一个是“模仿现实”，另一个是“真正身处现实之中”。要真正地存在、表达你所想。这其实非常困难，而我只是把自己的警告说出来：关于那些包围着我们的种种问题，以及我对这些问题的看法。
记得战争刚刚爆发后，刚刚提到的矛盾被挤压在一个有迹可循的爆发点，在2022年的戛纳电影节的反对抵制俄罗斯电影的声明里，你曾引用勒内·基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》中的一句话“我们真正应该仇视的，是那些唤起我们欲望却又阻止其实现的人”[5]。这句话和你对当下的世界，以及正在发生的战争与暴力的理解又有何种关联?
谢尔盖·洛兹尼察：你的问题，从一个更广义的角度其实是在问：那些……国家当局与文化之间的关系究竟是什么？这种关系本身，在历史上早有先例。类似的事情在第一次世界大战前后就已经发生过。当时在德国，有人说：“再也不要莎士比亚了。”而在英国，人们则说：“再也不要瓦格纳了，我们不会再演奏瓦格纳、巴赫、贝多芬——他们都要为这场战争负责。”你知道，这是一个非常可笑的局面，茨威格在作品里描述过这种情形——那是他晚年的著作之一，而那些文字写下时，二战还尚未爆发[6]。所以在这种情况下，我们必须反思：为什么这类事情，这种“文化战争”会一再在我们的语境中出现，我们为什么会这样谈论文化？
“文化战争”（Kulturkampf）其实是俾斯麦最早实施的。那是十九世纪后半段的德国——俾斯麦统一德国后提出的概念。作为德国首相，他把当时分散成大约几十块领地的德意志诸邦统一起来，并对抗教会。“文化战争”就是他用来达成这一目的的政治工具之一。因为在此之前，那里还是“神圣罗马帝国”，一直存在了大约九百到一千年，直到被拿破仑摧毁。这个所谓的“帝国”像是一顶屋顶，通过教会把欧洲统一在同一屋檐下。我认为“文化战争”是一个很值得去研究、去思考的题目。但让我吃惊的是：人们对此喜闻乐见，许多运营文化机构也乐此不疲，他们创造了各种标语和口号（Losung）——“让我们一起对抗某种文化、某种文化传统。”而在我看来，这正是“全面战争”的一个征兆。如今一旦有战争爆发，它就会被立刻扩展成一种“总体化”的状态。
这意味着什么？意味着它已经不再像 1918 年，或更早几个世纪时那样：那时参战的只有军队，只有少数部队，是那些我们定义为“军队”的特殊编制，特殊的武装力量，还有国家的统治者——国王、女王、沙皇。比如彼得大帝和瑞典国王卡尔十二世之间的战争——那时他还不是“皇帝”，只是俄罗斯沙皇。那样的战争本质上，只是几万名士兵在森林中行军，试图找到另一支几万人的部队，彼此交战[7]。瑞典军队也许只有六万、八万，俄军初期才五万、六万，社会其他部分其实并未真正卷入战争。他们甚至可能根本没听说这场战争，顶多是战争税稍微涨了一点，除此之外，他们并不知道发生了什么。
这是过去战争的一个例子，而现在一旦战争发生：人人皆知，人人卷入。人人看新闻，每个人都在“派出士兵”，以各种方式参与其中，并且开始仇恨另一些人。我们能仇恨什么？我们可以仇恨敌人的脸，也可以把文化当作一个同样容易攻击的目标。所以，文化是何时产生的、怎样产生的、在什么历史条件下被创造出来的，这些似乎都不重要；文化如何影响我们，好像也都无所谓。然而文化在任何国家中，始终站在犯罪与破坏的对立面上。文化是用来建造、构筑的，是抵抗毁灭的。而现在的人们并不在乎这一点，他们也把这种手段纳入工具箱，政客们也会利用这种工具，用来制造仇恨，把人分裂开来。
从这个意义上说，“保护文化”这个说法本身其实有点奇怪，因为文化会自己保护自己。它之所以存在，是因为它本来就在那儿；它并不会开口向我们寻求保护。所以，我只能表达自己对这种趋势的看法，这一切都非常奇怪，抵制文化从来不会帮助任何一方赢得战争，从未如此。它只是制造了巨大的噪音，一波又一波的噪音，同时也暴露出人们某种精神上的病症——人们以为自己拥有某种理由，得以那样行动，但那种理由根本不存在。特别是在 2022 年以后这个具体的语境下，那种做法不仅毫无意义，而且实际上是一种让社会进一步撕裂的行为。这样讲完之后，你大概能明白我站在哪里，站在哪一边了。
谢尔盖·洛兹尼察
(本对谈有整理和删减。)
注释：
1、An Open Letter from Sergei Loznitsa on his Expulsion from the Ukrainian Film Academy, March 20, 2022, e-flux. “captured events will always resist a linear narrative”
2、On Body and Soul: Sergei Loznitsa Discusses "State Funeral” Hugo Emmerzael 21 May 2021 Mubi Notebook
3、1244 年美因茨市民反对大主教统治、争取城市自治的一系列运动，最终迫使大主教齐格弗里德三世·冯·埃普施泰因（Siegfried III. von Eppstein）于 1244 年 11 月 13 日颁布《城市自由特许状》，美因茨自此成为享有高度自治的“自由城”（Freie Stadt Mainz）。
4.《Послесловие к “Котловану” А. Платонова》《〈基坑〉后记》?Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может?.
5“Seul l'être qui nous empêche de satisfaire un désir qu’il nous a lui-même suggéré est vraiment objet de haine.”, René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque（Grasset jeunesse, 1971）, p. 21；勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活?读书?新知三联书店，1998。原中译为：“只有把欲望暗示给我们却又阻拦我们满足这个欲望的人，才是我们的真仇人”p.10
6. 茨威格的回忆录 《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》（Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europ?ers）
7. 大北方战争（Great Northern War，1700–1721）